MARTIN SCORSESE

Martin Scorsese, el rey de New York

Motor de una época gloriosa del cine norteamericano, sorprende y cambia de registro: saca de la galera La invención de Hugo Cabret, un cuento animado para toda la familia. Scorsese prolonga la magia de la película, repasa su infancia y la importancia del 3D, con su siempre famosa cadencia de metralleta y un acento italo-neoyorkino, como salido directamente de una de sus tantas películas de mafiosos norteamericanos.

TEXTO: Serge Kaganski     Fuente: Los Inrockuptibles

Aprovechemos el espacio para cederle la palabra: Martin Scorsese no necesita presentación alguna. La invención de Hugo Cabret, su nueva película, tiene todo para ser un éxito. Y una paradoja: es su obra más familiar y apta para todo público, y al mismo tiempo la más personal y conmovedora. Detrás de una superproducción fastuosa, el cineasta habla como nunca de su película y del despertar de su fascinación por el cine.

¿Cuál fue el punto de partida para realizar la invención de Hugo Cabret?

El libro de Brian Selznick, en el que la película está basada. Podría también responder que fue mi admiración por Méliès, pero todo eso ya está en el libro. Lo que realmente me gustó fue el diseño, sus dibujos, que representaban París en un estilo muy a lo Julio Verne. Fue mi mujer quien me aconsejó que lo leyera. Descubrí en él una magia genuina. Además, parecía hecho para el cine: cada página era como un encadenamiento de planos, los textos parecían pequeños bloques cinematográficos… Todo esto me llevó a mi propia infancia, cuando dibujaba en blanco y negro, imaginándome que hacía películas.

¿La figura de Méliès en esta historia era importante?

¡Absolutamente! No sólo admiro a Méliès, sino que él encarna además el nacimiento del cine así como una época en la que se inventaban todo tipo de máquinas y de técnicas. Cuando era chico y tenía entre cinco y seis años, mi madre nos llevaba a la casa de unos amigos que tenían un proyector 16mm y nos pasaban dibujos animados en blanco y negro. ¡Era extraordinario! Yo miraba las películas pero también el proyector, la ventana por la que pasaba el haz luminoso; me acuerdo también del sonido de las bobinas que desfilaban. Estaba fascinado tanto por las películas como por la máquina que hacía que ocurriera ese fenómeno. Este proyector era para mí fuente de magia. Me sentaba como el personaje de la película The Magic Box, con Robert Donat, me obsesionaban esas imágenes y la forma de crearlas. Como no podía hacer muchas otras cosas porque era asmático, el cine se volvió la distracción principal de mi infancia.

La invención… parece ilustrar la frase de Orson Welles que decía que una cámara es como un tren eléctrico.

Es verdad. Truffaut decía que una película es un tren que avanza en la noche. Hay verdades en esas frases. Filmar una película es como estar embarcado en un tren. Los trenes y el cine proceden de técnicas que pertenecen a la misma época: los dos tienen que ver con el viaje, con el movimiento, y los dos fascinan a los chicos. Desde hace algunos años tengo discusiones con mi hija Francesca, y eso me permite mantenerme en contacto con el imaginario de los niños, entender cómo ven el mundo hoy. Cuando hablamos de Hugo Cabret, ella y sus amigos me dijeron que tenía que ser filmado en 3D.

Es interesante porque aunque dedicada a las técnicas de principios del siglo XX, la película está fabricada con la tecnología del siglo XXI.

Es lógico. Si Méliès estuviera vivo, seguramente haría hologramas. Soy un gran admirador del 3D, un obsesionado. En su historia, el cine adoptó el sonido y luego el color. ¿Por qué no el 3D? Puede volverse un elemento nuevo del relato, de la puesta en escena, sin importar cuál sea el tema de la película. Creo que representa un gran salto hacia adelante para el público, una nueva experiencia, ya sea para mil personas en una sala o para dos en un sillón. Sólo hay que inventar otro lenguaje. No olvidemos que el 3D nació en los años 50. House of Wax, Inferno, Kiss me, Kate eran buenas películas en relieve. En esta última, miren los primeros minutos, cuando Ann Miller baila en su departamento, en 2D, y luego en 3D. ¡Hagan esa experiencia! En 3D, estás en la pantalla, bailás con ella.

¿Pensás que el 3D quedará reservado a algunos tipos de películas o que se volverá la norma como el color?

No lo sé, pero es muy emocionante. Podemos imaginar que en el futuro no necesitaremos anteojos especiales; podemos pensar que el 3D será tan fácil de mirar como las películas “normales”. Creo que todos los tipos de películas podrán ser realizados en 3D, grandes producciones o películas intimistas. El cine no tiene que estar limitado a un solo formato, a una sola técnica. Es como la pintura: existen cuadros de todos los tamaños y de todas las técnicas.

Tus películas están generalmente basadas en el relato, en los personajes –en general adultos– y en la violencia. Hugo Cabret es tu primera superproducción con un universo infantil, una profusión de decorados y de accesorios, y mucha tecnología. ¿No tuviste temor a perder el contacto con los personajes y las emociones?

Había una gran tensión entre lo gigante de la producción, casi involuntario, y la historia que quería contar. Yo quería una estación. Una vez construida, ¡resultó ser un decorado inmenso! Además necesitaba un tren, y un gran reloj, etc. Al principio, quería simplemente contar una historia, que necesitaba decorados que se fueron revelando cada vez más grandes. Pero me peleé contra ese gigantismo. Siempre tenía la idea de quedarme cerca de los niños, de no filmar mucho el decorado sólo por el decorado. Desde este punto de vista, el 3D fue muy eficaz. Esto es lo que aprendí durante el rodaje: el 3D es genial para los rostros. Un primer plano en 3D es maravilloso.

¿Hugo sos vos? ¿Y la amiguita de Hugo es un poco tu hija?

En cierta forma Hugo soy yo: su territorio se volvió también el mío gracias a las conversaciones cotidianas que tenía con mi hija. Con respecto a la relación entre ella y el personaje, no lo había pensado así, pero sí, sin duda hay algo de ella. Lo que es seguro es que esta película me lleva a mi infancia, a mi descubrimiento del cine, a donde mi padre me llevaba seguido. Momentos magníficos, inolvidables. El hecho de ser padre a los sesenta y nueve años de una chica de doce es muy importante. Es muy diferente la relación que tuve con mi hija mayor, que nació cuando yo era muy joven. De golpe, a una edad en la que podría estar desganado, esta niña me devuelve el gusto por lo nuevo, por el descubrimiento.

Tenemos la sensación de que tu paternidad tardía jugó un rol en parte inconsciente en la película.

El imaginario de un niño no tiene límites y mi hija me lleva hacia ese estado que conocí en mi propia infancia, el que me dio ganas de hacer películas. Trabajo mucho, hago películas, documentales; en general estoy lejos de casa, pero cuando estoy, lo disfruto plenamente. Juego con mi hija a juegos imaginarios, ¡nado en el living porque decidimos que ahí había un océano en lugar de la alfombra! ¡El sillón se vuelve una roca en la que podemos estar a salvo! Ese tipo de cosas. Le leo muchos libros. A veces me contento con leer, a veces exagero un poco… Hasta que se da cuenta de que improviso. Me dice “Ey, ¿eso dice realmente el libro?”. Le respondo “¿No te gusta que invente diálogos? Sabés, ¡la gente pagaría por escucharlos!”

En estos últimos quince años tus rodajes cada vez son más caros y pesados en términos de producción. ¿Podés imaginarte haciendo una película de bajo presupuesto con un equipo liviano?

Es exactamente en lo que trabajo en este momento. Menos dinero es automáticamente menos presión. Pero sabés, La invención de Hugo Cabret es menos pesada de lo que podría haber sido. Suprimí personajes, secuencias enteras, decorados, eliminé un papel de pintor que iba a hacer Johnny Depp.

¿Te ves todavía con tus compañeros cineastas del comienzo, como Coppola, De Palma, Spielberg? ¿Hablan de cine, de sus películas?

Yo vivo en Nueva York, ellos en California, entonces ya no nos vemos. Me encuentro mucho con Paul Schrader, que vive también en Nueva York, y me da su opinión sobre lo que hago, de frente. Pero confieso que cada vez hay menos gente cuya opinión me interese. Tengo suficiente conmigo mismo, con mi imagen en el espejo. Cuando llamo a Paul o a Brian (De Palma) para que me ayuden con un problema de montaje o de mezcla de sonido es diferente. Ahí me ayudan mucho. Pero una vez que la película está terminada, no veo la necesidad de conocer la opinión de nadie. Steven (Spielberg) me llamó para decirme que le gustaba mucho La isla siniestra, Tom Cruise también. Cuando iba a Los Ángeles, veía a Steve cada vez que iba. Pero ya casi no voy. Brian no me llama más… Cada uno hizo su camino.

¿Hacés a veces el balance de tu generación, de su impacto en el cine, en la industria hollywoodense, incluso en la sociedad?

Reflexiono a veces sobre nuestro recorrido. Mido la distancia que existe entre el tipo de películas aceptadas y sostenidas por la industria en nuestros comienzos y las de hoy. Tuve la suerte de empezar a filmar en una época muy libre, digamos de 1970 a 1980. No hablaría de edad de oro, no sé qué significa esa expresión, pero era un período de apertura, donde cada uno estaba dispuesto a correr riesgos: actores, directores, productores, directores de estudios… Los productores no buscaban tanto el éxito en el box-office como el prestigio. Hacer una gran película era más importante que hacer un éxito de taquilla. Hay que decir que en esa época una buena película no duraba sólo una semana, permanecía mucho tiempo en cartelera, había tiempo para que el boca en boca funcionara y las buenas películas terminaban por conocer cierto éxito. No estábamos obligados a hacer cien millones de dólares el primer fin de semana. Hoy todo es más difícil, más estrecho, y se agravó en 2008 con la crisis económica. Hoy ya no se podría hacer películas como El aviador o La isla siniestra. Me imagino que debe ser duro para los jóvenes cineastas, pero hay que combatir estos nuevos obstáculos haciendo por ejemplo películas económicas. La tecnología permite eso: fabricar películas menos caras y más libres. No debe ser sólo una demostración de costosos efectos especiales. Siempre hay una forma de usar las herramientas de una época contra lo que la domina. Si los jóvenes cineastas tienen suficiente ingenio, las cosas se volverán a su favor.

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